Bauverein der Kirche am Hohenzollernplatz - Startseite

Kirche: Baugeschichte

Die originale Stirnseite des Altars

Die Kirche wird gestaltet

Betritt man den Kirchenraum, "in dem die Andächtigen, die vorher die große Freitreppe hinaufgeschritten sind, dann noch mehr von der Außenwelt und vom Lärm der Straße und von all dem, was es da Ablenkendes zu sehen und zu hören gibt, zunächst einmal abgeschlossen sind und so ganz unter sich und mit sich allein sind, – allein mit ihrem Gott"[1], so erstaunt die Weite des Raumes, seine Helligkeit insbesondere am Vormittag, wenn die Sonne von Süden her durch die Fenster scheint. "Wenn man den Kirchenraum betritt – sieht man zunächst kein einziges Fenster, – sie alle sind verdeckt durch die spitzbogenförmigen Konstruktionsrippen … Ein großes Übermaß an Lichtöffnungen ist vorhanden, so dass man es sich leisten konnte, das Licht farbig zu filtrieren."[2] Der Blick aber wird unwiderstehlich auf den Altarraum gelenkt.

Der goldene Unterbau des Altars, seine weiß-graue Mosaiksteindecke, die beiden Leuchter und das zentrale, große Kreuz aus Durana-Bronze dominieren den Raum. Kultgeschichtlich lassen sich Altäre etwa ab dem 14./13. Jh. vor Christus in Israel/Palästina nachweisen. Sie dienten zunächst dem Räuchern, das heißt, wohlriechende Hölzer oder Essenzen wurden auf dem Räucheraltar zum Wohlgeruch für die Gottheit verbrannt. Erst später wurden Brand- und Schlachtopferaltäre gebaut, die allerdings hauptsächlich wohl wegen der Geruchsentwicklung vor dem eigentlichen Heiligtum standen. Die ältesten Altäre waren meist quadratisch und hatten eine Höhe von ca. 1 m. Diese Höhe hat auch der Altar der Kirche Am Hohenzollernplatz.

Biblisch bezeugt sind für den Tempel Salomos Gerätschaften aus Bronze, die später dann als aus Gold vorgestellt wurden – wahrscheinlich gab es goldene Geräte bzw. goldene Ausgestaltungen des Tempels erst im Zweiten Tempel (nach 515 v. Chr.). So heißt es in 1. Könige 7,47–49: "Und Salomo beließ alle Geräte wegen der sehr, sehr großen Menge – nicht wurde das Gewicht der Bronze festgestellt. Und Salomo verfertigte alle Geräte, die das Haus des Herrn benötigte, den goldenen Altar … und die Leuchter … aus feinem Gold …"

"In der nachexilischen Zeit, vielleicht 398 v. Chr. unter Esra, wurde von neuem ein Räucheraltar, der nun aber mit Gold überzogen war, für den Jerusalemer Tempel verfertigt. Dieser stand nun im Tempel selbst (Ex 40,5; Lk 1,11; Hebr 9,4, wonach er im Allerheiligsten stand,  beruht auf einem Missverständnis)."[3]

Triumphbogen von E. Waske

Das Element des Goldes spielte und spielt als besonders wertvolles und schönes Metall – für Gott ist nur das Beste gut genug - eine wichtige Rolle in der Innenraumgestaltung von Tempeln und Kirchen. Höger hat goldbelegte Klinker für den Unterbau des Altars und für den Taufstein vorgesehen, ebenso wirken das große Altarraumkreuz aus Durana-Bronze und die beiden Altarleuchter. Damit betont er das Ensemble des Altarraumes ganz besonders, weil es sich gegen das Blau der Keramikfliesen und die drei Fensterbänder markant abhebt. Das große Kreuz ist 7 m hoch und von innen beleuchtet, damit kein Schatten entsteht und das Wort Christi erlebbare Gestalt gewinnt: "Ich bin das Licht der Welt. Wer mir nachfolgt, der wird nicht wandeln in der Finsternis, sondern wird das Licht des Lebens haben." (Johannes 8,12 vgl. auch 12,36.46). Im Ensemble ergibt sich im Altarraum: drei Fensterbänder als Verweis auf die Dreieinigkeit; drei Kreuze (ein großes und in den Leuchtern zwei kleine) als Hinweis auf Golgatha.

Das große Altarkreuz hängt an Ketten von oben herab, es steht nicht auf dem Boden. So nimmt es die Theologie des Johannes-Evangeliums auf, die in der Kreuzigung Jesu – "Es ist vollbracht" als letztes Wort Jesu am Kreuz (Joh 19,30) – bereits seine Erhöhung sieht. Im Kreuz finden sich senkrecht zwölf kleine Kreuze sowie vier im Querbalken.

Auf den Altären der Kirchen stehen heute Leuchter. Dieser Brauch hat sich erst spät, etwa ab dem 12. Jahrhundert eingebürgert. Die beiden Altarleuchter, von denen jeder ca. 70 kg schwer ist, und die, im Kohlenkeller versteckt, die Zerstörung der Kirche überdauert haben, bilden in sich eine Missionsbotschaft. Das mit weißen Mosaiksteinen gebildete Kreuz in ihnen – weiß gilt als Farbe des Lichtes, der Klarheit und Reinheit und ist somit die Christus-Farbe – weist auf Jesus Christus, den Anfänger und Vollender des Glaubens (Hebräer 12,2). Von diesem weißen Kreuz fließen drei rote Mosaikbänder hinab. Rot ist die Farbe des Heiligen Geistes, der durch das Blut der Märtyrer die Kirche erbaut hat und weiter baut. Davon gehen fünf Kreise aus Durana-Bronze aus, die die fünf Erdteile symbolisieren. So erhält man im Zusammenhang eine Grundanschauung des Entstehens und der Ausbreitung der Kirche: Bewirkt durch das Kreuz Christi, folgen ihm die Märtyrer und mit ihnen die Kirche, um die Botschaft in alle Welt zu tragen.

Der Altar selbst ist als Sarkophag-Altar ausgeführt (1,20 m tief; 3,50 m breit; 1 m hoch). Diese  Form ist eine Weiterentwicklung des Kastenaltars. Dabei diente der Unterbau dazu, Gebeine von Märtyrern oder Heiligen bzw. Reliquien aufzunehmen.[4] Die Decke des Sarkophags ist hier mit Mosaiksteinen – ursprünglich mit dem Christusmonogramm – ausgeführt. Die ersten Christen lehnten einen Altar ab, denn für sie spielten Opfer (das Wort Altar ist aus dem Lateinischen entlehnt: adolare = verbrennen) keine Rolle mehr. Sie feierten um den rundum zugänglichen "Tisch des Herrn" (heute noch konsequent in den Reformierten Kirchen gebraucht; die orthodoxen Christen sprechen vom "Heiligen Tisch"). Der Begriff Altar kommt erst durch Augustin wieder stärker in Gebrauch und wird dann mit dem "Messopfer", das das Opfer Jesu Christi mit Leib und Blut erinnert und vergegenwärtigt, verbunden. Im eigentlichen Sinn heilig ist die Decke des Altars, wenn und solange die Elemente des Herren-(Abend-)Mahls auf ihr stehen.

Innenraumzeichnung

Der Innenraum der Kirche ist heute gegenüber dem ursprünglichen Zustand völlig geändert, auch wenn die Sanierung (1990/91) durch den Architekten Gerhard Schlotter und die neuen Fenster im Kirchenschiff (Entwurf: Achim Freyer) und im Altarraum (Entwurf: Sigmund Hahn 1962) versucht hat, die Högerschen Vorstellungen aufzunehmen. Markant und im wahren Sinn des Wortes aufregend war schon 1933 die Farbgestaltung. Die Fenster im Schiff im chromatischen Farbablauf von oben nach unten vom hellen Gelb in Rot übergehend. Darunter die Sgraffitos in den Brüstungsfeldern unter den Kirchenschifffenstern waren in kräftigem Rot mit etwas Blaugrau von M. Sandkuhl gestaltet worden. Sie stellten Figurengruppen dar, die sich in Richtung auf den Triumphbogen bzw. Altarraum in der Höhe der Kanzel bewegten. Sie strömten, gewissermaßen durch das Wort Gottes bewegt, in Höhe der Kanzel hin zum Triumphbogen. In der Weiterführung dieser Motivik hatte Erich Waske die Personen auf dem Triumphbogen gestaltet, hier hauptsächlich in Grau und Blau mit etwas Rot und mit zunächst vereinzelten Goldmosaikeinsprengseln. Die meisten Figuren schauten hörend auf Jesus Christus, der im Zenit des Triumphbogens stand und dessen Kopf von einem goldenen Mosaikkranz (Mandorla) umgeben war, so wie man in der Offenbarung lesen kann: "Und ich sah, und siehe, eine weiße Wolke. Und auf der Wolke saß einer, der gleich war einem Menschensohn; der hatte eine goldene Krone auf seinem Haupt …" (14,14). Zugleich wurde so die Bergpredigt (Matthäus 5,7) künstlerisch nachempfunden. Der Prediger auf der Kanzel war so der letzte Hörer der Bergpredigt und rief durch sein Wort Menschen herzu. Die in seiner Höhe entgegenkommenden Figuren der Sgraffitos und die in den Bankreihen sitzende Gemeinde. Auf der linken (Nord-)Seite, wo heute die Chororgel steht, stand unter den Figuren das Wort aus der Bergpredigt: "Selig sind, die reinen Herzens sind, denn sie werden Gott schauen."( Mt 5,8)

So war die Einweihung der Kirche am Sonntag Oculi, so genannt nach dem lateinischen Psalmvers: "oculi mei semper ad Dominum" (= "meine Augen schauen immer auf den Herrn"; Psalm 25,15) wohl sehr sorgfältig geplant. Ein Gemeindeglied schreibt: "Die einstmals vorhandenen und in Sgrafitotechnik ausgeführten Wandbilder haben mir als Kind und Jugendlichem gefallen, sah ich doch in ihnen eine Art 'Bilderbuch zur Bibel'. Ich habe damals dieses Bilderbuch wieder und wieder betrachtet und bewahre einen Abglanz davon in der Erinnerung."

Die Wände der Seitengänge waren dann in noch kräftigerem Rot ("pompejanisch" bzw. "venezianisch" rot) gestrichen (Rot als die liturgische Farbe der Kirche!). Das elektrische Licht der Kirche wurde von Hängelampen in den Segmenten in Höhe der ersten Empore gespendet. Diese Lampen leuchteten nach unten gelblich ("Menschheitsraum") und nach oben bläulich ("Gottheitsraum"), so Höger[5]! Heute aufgenommen in der Ausmalung der Binder. Gab das Blau des Altarraums der Kirche Weite, abends durch verdeckte Sofittenlampen erleuchtet, so verkürzte das Rot optisch einerseits den Kirchraum und wirkte gefühlsmäßig erwärmend auf die versammelte Gemeinde.

Altarkreuz

Die künstlerische Ausgestaltung der Kirche war sowohl ein Grund für reges Interesse an Besichtigungen der Kirche als auch für heftige Diskussionen. Insbesondere  erregte die Darstellung der Menschen in den Brüstungsfeldern von Prof. Sandkuhl das Missfallen  einiger Gemeindeglieder und insbesondere das von Pfarrer Dr. Dr. Schettler, der den Künstler um eine eindeutiger "arische" Darstellung der Figuren ersuchte und den Gemeindekirchenrat mit dieser Angelegenheit befasste. Als Folge der Intervention des Pfarrers findet sich im Protokollbuch des Gemeindekirchenrats vom  23.1.1939 vermerkt: "Die Sitzung fand zunächst in der Kirche am Hohenzollernplatz statt zur Besichtigung der Sgraffitozeichnungen von Prof. Sandkuhl." Als Beschluss wird dann festgehalten: "Nach eingehender Besprechung, in der die verschiedenen Ansichten über Charakter und Wert der Sandkuhl’schen Bilder zum Ausdruck kommen, wird beschlossen: 'Von einer Veränderung oder Beseitigung der Sandkuhl’schen Bilder soll vorläufig Abstand genommen werden.'"

Noch zweimal beschäftigte sich dann der Gemeindekirchenrat aus jeweiligem Anlass mit Erich Waske, dem Künstler, der den Triumphbogen gestaltet hatte. Zum einen wurde in der Dezembersitzung 1941 über eine zusätzliche Honorarzahlung an den Künstler verhandelt. Im Protokollbuch wurde festgehalten:"4.) Der Kirchmeister berichtet über den Antrag des Kunstmalers Erich Waske, … , der s. Zt. den Entwurf und die Ausführung des Triumphbogens in der Kirche am Hohenzollernplatz übernommen hatte. Nach den damaligen Akten war für die gesamte malerische Ausschmückung einschließlich Entwurf von der damaligen Baukommission die geringe Summe von 6.000,– RM festgesetzt, die zu je 2.000,– RM an den Kunstmaler Sandkuhl, den Kunstmaler Erich Waske und die ausführende Firma verteilt wurden. Herr Waske hatte damals angenommen, dass die 6.000,– RM nur für seinen Entwurf bestimmt seien, und in einem Schreiben an den damaligen Vorsitzenden des Gemeindekirchenrats, Pfarrer Ulich, ein Gesuch gerichtet, ihm die volle Summe zuzubilligen. Auf dieses Schreiben habe er aber niemals eine Antwort bekommen. Er sei dann auf die weitere Durchführung seiner Ansprüche nicht zurückgekommen, da ihm vor allen Dingen an der Bekanntgabe seines Namens lag. Jetzt aber sei er in finanzieller Notlage und bäte den Gemeindekirchenrat, ihm noch nachträglich aus Billigkeitsgründen den Differenzbetrag 6.000.- RM weniger 2.000.- RM = 4.000.- RM nachzuzahlen. Er (Waske) hoffe, dass der Gemeindekirchenrat den Wert seiner Arbeit von damals ebenso anerkenne, wie die Öffentlichkeit sein Werk anerkannt habe. … Der Gemeindekirchenrat beschließt nach sorgfältiger Erwägung einstimmig, in Anerkennung des künstlerischen Wertes des Mosaikwerkes (künstlerischer Entwurf und Ausführung) im Triumphbogen der Kirche am Hohenzollernplatz und mit Rücksicht auf die Notlage des Künstlers, ihm ohne Anerkennung einer Rechtspflicht eine nachträgliche Vergütung von 4.000.- RM zu zahlen."

Man sieht, die Gemeinde Wilmersdorf war auch zu dieser Zeit (2. Kriegsjahr)  noch durchaus in der Lage eine solche Zahlung ohne große Schwierigkeiten zu leisten.

Später (1962) gehörte  Waske zu den Künstlern, die um einen Entwurf für das Altarfenster gebeten wurden. Sein Entwurf mit dem Titel "Die Schalen des Zorns" (nach Offenbarung des Johannes, Kapitel 15 und 16) fand im Gemeindekirchenrat keine Gegenliebe, sondern man entschied sich für die Arbeit von Sigmund Hahn. Ein weiteres Mal beschäftigte sich der Gemeindekirchenrat, nun der der Gemeinde Am Hohenzollernplatz, 1965 mit dem Vorschlag, den Triumphbogen wiederum in seiner ursprünglichen Art auszugestalten. Hierbei kam es zu einer Kontroverse mit dem Künstler, der das neue Altarfenster entworfen hatte, Sigmund Hahn, denn Waske war der Ansicht, dass das Altarfenster in seinen oberen Partien geändert werden müsse, da es jetzt zu sehr den Blick auf den Altarraum lenke. "Außerdem müsse der davor befindliche Triumphbogen seinerseits in den oberen Partien künstlich angestrahlt werden." Befürchtet wurde auch, "daß durch Schaffung eines zusätzlichern Schwerpunktes im Blickfeld des Betrachters vor dem Altarraum Unruhe in den architektonischen Aufbau gebracht und die klare Gliederung gestört würde." Also wurde die Wiederherstellung der ursprünglichen Gestaltung abgelehnt. Als Vorschlag zur Güte wurde überlegt, ob "Herrn Waske die Möglichkeit gegeben wird, über dem Taufbecken eine figürliche Darstellung begrenzten Ausmaßes anzubringen".[6] Dazu kam es dann nicht.

Altarleuchter

Der Taufstein schließlich ist in Kreuzform gemauert mit goldlasierten Klinkern. Ursprünglich stand in ihm auf zartem Fuß eine silberne Taufschale mit Deckel. Die jetzige schwere Kupferabdeckung wurde in den sechziger Jahren von Architekt Emmerich entworfen. Höger hatte geplant, über dem Taufstein direkt einen besonders gestalteten Wasserhahn anzubringen. Dies genehmigte der GKR nicht. Zwischenzeitlich war der Taufstein auf die linke Seite der Kirche versetzt worden, wohl wegen der Symmetrie. Der jetzige und ursprüngliche Standort unter der Kanzel hatte ein theologisches Motiv: Wort und Sakrament gehören unabdingbar zusammen.

Die Kanzel, die von der Sakristei aus zu betreten ist, liegt so hoch, um die Stimme durch den Kirchraum zu tragen und den Prediger für die Emporen sichtbar zu machen. Man hält heute die Kanzel für eine besonders "evangelische" Einrichtung. Ursprünglich stand der "Predigtstuhl" des Gemeindeleiters (Bischofs) hinter dem Tisch des Herrn im Altarraum. Je größer die Kirchen wurden, desto mehr war es nötig, für die Lesungen und die Auslegung ein Pult näher an die Gemeinde zu rücken. Später wurde der Bereich des Altarraums mit Schranken (lateinisch: cancelli) abgegrenzt, um den Unterschied zwischen höherer und niederer Geistlichkeit zu betonen. Als im Hochmittelalter (etwa ab dem 13. Jahrhundert) Mönche, die nicht zur Priesterschaft gehörten, predigend umherzogen, wurden in den Kirchen meist mitten in der Gemeinde Kanzeln aufgebaut, die ihren Namen von den Cancelli, den Schranken, bekamen.

Die Kirche Am Hohenzollernplatz war zunächst von vorn bis in die hinteren Seitennischen mit Bänken versehen. Diese verbrannten in Folge der Bombentreffer.

Die heutige Gestaltung trägt der gegenwärtigen Gemeindenutzung Rechnung. Die Kirche wird als Raum der Meditation, aber auch der Begegnung erfahren. Die Bänke und Stühle sind beweglich und können jeweiligen Erfordernissen angepasst werden. Die Seitenwände ermöglichen die Nutzung als Ausstellungsfläche.

Trennlinie

 

[1] Höger, Deutsche Bauzeitung, 31. Jg. 1933, Nr. 29, S. 287

[2] Höger, Das Licht als Baustoff, 1938, S. 95

[3] Zwickel, Der salomonische Tempel, S. 146

[4] s. dazu Ernst Chr. Achelis, Praktische Theologie, Freiburg 1890, Band II, S. 37 bis 42, sowie Rainer Volp, Liturgik: Die Kunst Gott zu feiern, Band I: Einführung und Geschichte, Gütersloh 1992, S. 422

[5] Höger, Deutsche Bauzeitung, 31. Jg. 1933, Nr. 29, S. 289)

[6] Brief von Pfr. Kittel an das Konsistorium vom 15.6.65

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